Café géo « Les séries TV, miroirs obscurs de la géographie urbaine ? », avec Pauline Guinard (ENS Ulm), David Buxton (Université Paris 10), Anne-Marie Paquet-Deyris (Université Paris 10, Crea), Amélie Flamand (ENSA Clermont-Ferrand, CRH-UMR Lavue) et Bertrand Pleven (IUFM Paris 4 – Paris 1), le mardi 28 mai 2013, à 19h30 au Café de Flore.

« Les séries constituent ainsi de véritables terrains d’observations des villes nord-américaines et peut-être au-delà, des miroirs tantôt déformants, tantôt grossissants où se reflète une condition urbaine, dans laquelle nous nous reconnaissons confusément. On comprend alors mieux pourquoi elles nous fascinent, à défaut de nous rassurer. » (Philippe Simay et Stéphane Tonnelat, 2011, « La ville des séries télé », Métropoliques, 7 novembre 2011).

Pour lancer ce café géo, Bertrand Pleven emprunte quelques lignes de l’ouvrageLes miroirs obscurs. Grands séries américaines d’aujourd’hui[1] de Martin Winckler, qui a inspiré le titre du café géo de cette soirée :

« Les fictions constituent un miroir de la société américaine et de ce qui la fait bouger, intimement, intérieurement – tout particulièrement depuis le 11 septembre 2001. A l’heure où le monde est en proie à de nombreux conflits, ouverts ou larvés, les séries sont, plus que jamais, par leur gravité et leur sombre description – directe ou métaphorique – de la réalité, les “miroirs obscurs” de la société américaine ».

Afin de définir un espace de réflexion collectif autour des séries télévisées, Bertrand Pleven projette à l’auditoire un générique des plus célèbres, intergénérationnels, celui de la version française de Dallas. Dallas est certes une métropole texane, mais aussi (et surtout ?) un haut-lieutélévisuel et sériel.De 1978 à 1991, sur 375 épisodes, la famille Ewing, JR et consorts se déchirent pendant près de 300 heures (sans compter les nombreuses rediffusions), soit plus de la moitié des heures passées en cours de géographie le long d’un cursus normal à l’école en France (environ 500 heures pour chaque élève selon P. Clerc). Soap operaprésentant un certain nombre d’innovations (et notamment une part de tournage en extérieur), Dallas et tout particulièrement son générique portent une véritable iconographie (au sens de J. Gottmann) consommée mondialement. Véritable symbole de la mondialisation des produits télévisuels américains, Dallas conquiert en effet, selon C. Delporte dans le Dictionnaire mondial de l’image, 350 millions de téléspectateurs répartis dans près de 75 pays, à l’exception de pays arabes comme l’Egypte où le parlement interdit alors sa diffusion pour « immoralité ».

Au même titre que Ford façonne l’Ouest américain, Dallas a indéniablement produit une carte mentale de la ville étatsunienne : celle-ci est efficace, partielle et partiale :

– d’un côté, l’horizontalité du Southforth ranchqui s’appelle désormais réellement ainsi (la fiction a donc marqué la toponymie réelle au même titre que l’Hôtel du Nord ou que la John Ford View de Monument Valley),

– de l’autre la verticalité de la tour de l’Ewing Oil Company.

De durs paysages de pouvoir pour un soft power en plein « retour de bâton » post guerre du Vietnam….

Si l’on s’attarde sur le générique de la suite de la série (depuis 2012), on retrouve des paysages très similaires et une imagerie très proche, mais une différence est notable : au même titre que les paysages, l’intrigue semble avoir subi un « verdissement ». Ces paysages rendent compte, sinon d’un changement au moins un maquillageparadigmatique : les scénaristes ayant osé, tandis que le fils de J.R. trouve du pétrole au fond du jardin du ranch, le fils de Bobby prône une énergie verte et durable !

Mais, Bertrand Pleven souligne que Dallas 2012 n’est finalement pas le meilleur exemple pour débuter la discussion de la soirée… Radotant quelque peu la géographie de son aînée, la nouvelle version de Dallas ne rend qu’incomplètement compte du « tournant spatial », ou tout du moins du « virage spatial » engagé par les séries dites de « nouvelle génération ».

Cette idée de « tournant spatial » des séries télévisées est un des points ouverts à la discussion de la soirée.Par les espaces et les spatialités qu’elles montrent, les séries sont-elles aujourd’hui le reflet d’un tournant spatial ? S’il est impossible de répondre à l’ensemble de cette question dans le temps d’un café géo, Bertrand Pleven invite les intervenants et l’auditoire à se pencher sur quatre problématiques qui « guideront » les réflexions de la soirée, afin d’investir la géographie urbaine au prisme des séries télévisées :

1/ Contenus et formes de représentations spécifiques :

Les séries, par leurs récits étalés et parfois fragmentés, qui tendent depuis la fin des années 1990 à se faire plus « feuilletonnantes » (tant par la continuité que par l’étalement), apparaissent a priori comme un format particulièrement adapté pour mettre en récit et en image l’urbain contemporain.Quelles formes prennent les urbanités sérielles ? Comment lire ces formes du point de vue des sciences sociales ? Avec quelles méthodes et quelles limites ? Bertrand Pleven invite l’auditoire à prendre au sérieux ces représentations, à assumer les porosités entre cultures populaires et savantes, et à questionner les séries télévisées comme potentiellement porteuses de savoirs sur l’espace des sociétés.

2/ Ces représentations sont à la fois plus et moins qu’un reflet du réel.

Elles ne doivent pas être « cantonnées » dans leur capacité à illustrer la vie citadine : elles construisent des discours sur l’espace du réel. Y a-t-il la place dans les grilles télévisées pour la « ville transhumante » chère à Michel de Certeau ? De la place pour un regard critique entre le « formatage » par les pages de publicités qui découpe les épisodes en tranches ou la reproduction d’un discours dominant, ou du moins consensuel, aliéné à des logiques économiques et des modes de productions industrielles (dont le modèle économique est, par ailleurs, remis en question aujourd’hui) ? Les urbanités sérielles sont-elles, peuvent-elles être vraiment subversives ?

3/ Envisager les séries comme un terrain urbain

Bertrand Pleven propose d’aller plus loin : alors que la ville semble de moins en moins lisible, que certains évoquent une crise de la « figuration » (comme par exemple Michel Lussault), envisager les séries télévisées comme un « terrain urbain » est une entrée pertinente pour construire la « carte cognitive » (au sens de F. Jameson) du monde et, en particulier, des urbanités contemporaines. Ce champ commence à intéresser les géographes qui travaillent dans des programmes interdisciplinaires[2].

4/ Les séries télévisées dessinent-elles un paysage national ?

Bertrand Pleven rappelle qu’il est nécessaire de se situer sur cette carte cognitive du monde et des urbanités contemporaines : la soirée, centrée sur les séries étatsuniennes, est aussi l’occasion d’interroger notre propre regard et ses biais. Peut-on projeter un regard parce qu’il est extérieur à nous ? Pourrait-on projeter le même regard sur les séries françaises ? Les séries étatsuniennes sont peut-être spécifiques justement parce qu’elles dessinent un « paysage national » exporté au sein d’une culture globalisée.

Ces questions, si elles peuvent être prises en charge par la géographie, nécessitent évidemment un regard multidisciplinaire et un dialogue avec les autres sciences humaines et sociales. Bertrand Pleven explique ainsi que c’est tout le sens de la diversité des intervenants de la soirée : Pauline Guinard (agrégée et docteur en géographie, ENS-Ulm, qui a co-animé un séminaire expérimental avec Magali Reghezza sur « La ville dans les séries TV »), Anne-Marie Paquet-Deyris (professeur des universités, spécialistede littérature américaine et de cinéma anglo-saxon, notamment autour de Lolita, cartographie de l’obsession), Amélie Flamand (sociologue et urbaniste) et David Buxton (professeur des universités, spécialiste de l’étude des médias et tout particulièrement des séries télévisées étatsuniennes, notamment auteur de l’ouvrage Les séries télévisées. Forme, idéologie et mode de production, et co-éditeur de la Web-revue des industries culturelles et numériques).

Pour lancer la discussion avec ce panel pluridisciplinaire, Bertrand Pleven propose aux intervenants de revenir, chacun leur tour, sur leur regard et leurs pratiques. S’il est d’usage de prononcer le terme « pluridisciplinaire », les approches disciplinaires  distinctes des intervenants.

REGARDS ET PRATIQUES : quelles lumières chaque approche disciplinaire permet-elle sur cet obscur objet de plaisir que sont les séries télévisées ?

David Buxton rappelle que son analyse des séries télévisées consiste à relier les dimensions économique et politique : il n’est pas venu en premier lieu à la question des lieux des/dans les séries, mais, notamment en s’intéressant aux lieux de production et à leur évolution, l’approche spatiale a toujours eu, pour lui, un grand intérêt. Chaque série est toujours associée à un lieu-dit, à un lieu situé (y compris les lieux fictionnels, qui ont des toponymes imaginaires) : aucune série sans lieu qui situe l’action. Dans cette perspective, David Buxton présente le lieu comme un personnage à part entière dans la série, un personnage en plus.

Et il soulève un paradoxe : à part quelques séries prestigieuses, les séries télévisées étatsuniennes sont presque toutes tournées à Los Angeles, dans les studios hollywoodiens principalement. Les lieux que les séries télévisées nous donnent à voir sont donc de« faux lieux » géographiques. David Buxton prend l’exemple d’une série emblématique :les différentes versions des Experts sont ancrées dans un lieu, le titre même de chacune des séries porte cet ancrage spatial, cette identité territoriale. La ville ici participe totalement de l’intrigue : les enquêtes de chacune des versions sont ancrées dans les problèmes sociaux et urbains de Miami pour l’une, New York ou Las Vegas pour les autres. Pourtant,Les Experts Miami ou Les ExpertsLas Vegassont des séries filmées à Los Angeles. Le lieu est doncun personnage dans les séries, mais souvent exploité de manière superficielle, notamment par des plans généraux pour fixer le lieu qui constitue la seule « vraie » trace pour ces lieux-dits.

David Buxton précise que le lieu comme personnage dans les séries télévisées étatsuniennes marque une évolution récente. Jusqu’aux années 1950, les séries ne sont pas autant associées à des lieux. Elles sont alors filmées en studio à New York, haut-lieu du théâtre. Les séries télévisées sont alors « boudées » par le monde du cinéma, qui ne les considèrent pas comme ayant leur place dans les studios hollywoodiens. Les lieux de tournage ont alors un impact dans la manière de produire les séries télévisées, qui sont fortement plaquées sur le modèle théâtral. Elles sont même souvent tournées en direct, dans des non-lieux, et mettent, telle la pièce de théâtre, en scène dans des espaces confinés non situés. Les années 1950 vont marquer un tournant dans la manière de produire les séries télévisées étatsuniennes, ce qui va se traduire dans leur manière de montrer des lieux à l’intérieur même de la série. En 1956-1957, ce boycott par le cinéma prend fin : pour Hollywood, les séries télévisées deviennent un moyen de produire des mini-films. Elles se passent dans des extérieurs rattachés aux studios de cinémas, et aux lieux qu’ils existent. C’est ainsi que dans les années 1950, beaucoup de séries vont avoir pour lieu-décor un ranch : à Hollywood, alors très marqué par la production de westerns, ces infrastructures sont déjà en place.

On assiste ensuite à l’émergence des séries d’espionnage : si le personnage se déplace fictivement chaque semaine dans un pays différent, le tournage de la série se fait sans jamais quitter Hollywood ! Si les années 1950 sont marquées par de très nombreuses séries de type western, à partir des années 1960, les séries policières vont devenir majoritaire. Or, dans ce genre de séries télévisées, changer de lieu est un moyen de produire des intrigues, et donc une série différente.

David Buxton rappelle les réalités économiques de la production de séries télévisées : sortir de l’extérieur du studio (y compris pour des espaces proches tels que les espaces urbains et les alentours de Los Angeles) a un énorme coût ! Il souligne tout de même que pour certaines séries, changer de lieux devient le moyen de démarquer une intrigue (cf., par exemple, Hawaï Police d’Etat).

David Buxton insiste sur le lien entre budget et temps de production d’une part, et lieux de tournage d’autre par : les séries tournées en extérieur,telles queDexter,disposent de très gros budgets, mais aussi d’un temps de production plus long. Toutes les séries télévisées étatsuniennes ne pourraient être tournées en extérieur, pour des raisons matérielles.

Dans cette perspective, par-delà la présence des studios hollywoodiens, David Buxton souligne combien l’agglomération de Los Angeles présente un avantage spatial : en effet, on retrouve, dans un périmètre restreint, beaucoup de paysages différents (déserts, forêts…) qui permettent une variété de tournage en extérieur à proximité des studios hollywoodiens.

Néanmoins, si les liens entre économie et lieux de production sont très forts, ils ne doivent pas effacer d’autres réalités, plus sociales et politiques, que David Buxton souligne avec l’exemple de la série X. files : pour mettre en scène une intrigue fondée sur le surnaturel, les réalisateurs de la série ont mis l’accent sur les forêts et l’humidité. La série a ainsi été filmée pendant cinq saisons à Vancouver.  David Buxton rappelle combien ce choix est aussi ancré dans un contexte politique et économique (les conventions collectives pour travailleurs non syndiqués étant plus souples au Canada alors qu’aux Etats-Unis).

Revenant sur la question des pratiques, Anne-Marie Paquet-Deyris précise que son approche très différente de celle de David Buxton. Elle vient d’une utilisation des séries télévisées dans des enseignementsen cours de cinéma et de littérature. Cette approche paraît attirer l’attention de l’auditoire en termes de pratiques éducatives : les séries télévisées sont ici utilisées comme support pour enseigner, et Anne-Marie Paquet-Deyris précise que ses étudiants ne la comprenaient que lorsqu’elle les interpellait par les séries télévisées.

Son intérêt porteégalement pour l’étude de l’esthétique : les séries télévisées offrent alors un support pour (re)questionner l’esthétique. C’est dans cette perspective qu’elle a co-organisé avec Marie-Hélène Bacqué, Julien Taplin et Amélie Flamand un séminaire portant sur la série, The Wire: a fiction in the ghetto. Race, classe et genre dans les séries télévisées (Université Paris-Ouest Nanterre-La Défense, 2011/2012).Par des approches croisées (sociologie, études filmiques…), le séminaire avait pour objectif de questionner la vision de la ville qui était montrée, transmise aux téléspectateurs, par le prisme d’une série très particulière. Que peut-on faire en utilisant un territoire très circonscrit, très délimité, qui ne parle pas au public ? Anne-Marie Paquet-Deyris rappelle que la série The Wire est située à Baltimore, qui est très loin d’être un des hauts-lieux de la ville étatsunienne tels que New York, Los Angeles… Et pourtant, cette série a eu un succès mondialisé.

En utilisant Baltimore comme espace-support, la série fait la radiographie d’une Ville-Etat moderne. Pour Anne-Marie Paquet-Deyris, cette série part faussement de la structure polar. Dans le cycle de séminaires qui s’est tenu à Nanterre, la sériea ainsi été questionnée par des approches différentes : les cinq journées d’études ont été modelées sur les cinq saisons de la série. Et le public qui y a assisté a été d’une totale variété : souvent, les auditeurs avaient un intérêt soit pour la ville, soit pour les séries, ce qui a permis des échanges très nourris, et une rencontre entre deux publics pour discuter de ce qui fait ville depuis une série télévisée.

De fait, le succès de ce cycle de séminaires et des échanges très nourris a amené les organisatrices à poursuivre l’aventure en organisant un colloque international autour de la série, The Wire. Visages du ghetto, entre fiction et sciences sociales (26-27 octobre 2012), en invitant notamment WilliamJulius Wilson, qui fut le premier à utiliser The Wire dans ses cours à Harvard[3]. Anne-Marie Paquet-Deyris présente ainsi The Wirecomme un « ovni » dans les programmes audiovisuels, un objet très particulier, y compris dans l’univers des séries télévisées. C’est une série qui a failli ne jamais voir le jour et surtout être arrêtée après la première saison. Et pourtant, pour Anne-Marie Paquet-Deyris, il est difficile, pour un chercheur, de trouver un objet aussi complet que The Wire pour un nouveau cycle de séminaires.

Néanmoins, si son propos dans la soirée fait de The Wire un objet en soi, presque « hors » du champ des études sérielles, Anne-Marie Paquet-Deyris présente des traits communs à l’ensemble des séries, qu’elle décrit comme les supports de libertés d’expression, de langage, d’esthétique, qui permettent de montrer de manière parfois très crue et directe les dysfonctionnements de la société étatsunienne. Ainsi, elle utilise en cours trois séries étatsuniennes, de trois genres très différents :The Wire, True Blood, Six Feet Under. Dans ces trois séries, Los Angeles est, pour Anne-Marie Paquet-Deyris, un territoire différemment exploité.

Amélie Flamand, également co-organisatrice du cycle de séminaire sur The Wire, précise que son travail, contrairement par exemple aux travaux de David Buxton, sur les séries télévisées n’est pas englobant. Elle est arrivée aux séries comme téléspectatrice. Par ses études en sociologie de l’urbain, elle a rapidement remarquéThe Wire pour l’exceptionnelle mise en image de ce que l’on raconte dans les travaux académiques sur le ghetto noir étatsunien. Pour Amélie Flamand, cette force discursive permet à la série d’expliquer ce que les travaux académiques en sociologie urbaine dénoncent depuis des années. Le réalisateur s’est lui-même inspiré des travaux de William Wilson, l’universitaire qui a été le premier à utiliser The Wire dans ses cours à Harvard. Pour Amélie Flamand, ces allers-retours témoignent d’un véritable lien entre la sociologie et les séries télé. La force discursive de The Wire vient du fait que les séries télévisées sont un média très accessible. Leur portée politique a donc bien plus de diffusion et d’ampleur que les travaux académiques et scientifiques, souvent « confinés » dans un public restreint.

Amélie Flamand présente The Wirecomme la démonstration d’un univers total. La série questionnece qui fait dysfonctionner un système. Le réalisateur David Simonrevendique ce discours politique, cette remise en cause du système post-capitaliste, et prône un système un système où la dimension sociale serait plus intégrée que ce système libéral extrême qu’il filme et montre. Pour Amélie Flamand, le discours de David Simon a une portée politique et critique très efficace : elle parle de diffusion spatiale d’une dénonciation sociétale par la médiance de la série The Wire.

Pauline Guinard, quant à elle, est géographe. Son entrée est différente : elle a, pour sa thèse, effectué un travail de recherche sur la production des espaces publics à Johannesburg au prisme de l’art. Dans ce travail, elle appréhende le tournant culturel en géographie : dans cette perspective, les séries télévisées peuvent être envisagées comme un nouvel objet d’une géographie qui porte un intérêt plus important pour les représentations, les perceptions.

En tant qu’enseignante à l’ENS-Ulm, Pauline Guinard a lancé et animé, avec Magali Reghezza, unséminaire expérimental sur la ville dans les séries télévisées. Avec les étudiants, elles ont interrogé les manières dont les séries TV véhiculent des représentations spatiales, dont elles sont des miroirs de l’urbanité. Mais l’intérêt dans ce séminaire expérimental était de questionner également les séries télévisées comme vecteurs d’urbanité. Pour être concrète, Pauline Guinard évoque le célèbre tour Sex & the City à New York qui permet aux touristes de parcourir les lieux-clefs de cette série télévisée.Les séries télévisées ne montrent pas seulement des lieux : par leur impact, elles créent également des pratiques urbaines, des urbanités. Pauline Guinard évoque, par exemple, les très nombreuses productions de données géographiques autour des séries télévisées, telles que cartes produites par des usagers sur Internet.

Le séminaire expérimentalde l’ENS-Ulm avait pour objectif de cerner les difficultés méthodologiques : comment en géographie on étudie l’image ? Ou un son ?Comment constituer un corpus ? Doit-on nécessairement prendre en compte tous les épisodes ?Comment comprendre ces différentesmanières de montrer l’espace habité, l’espace pratiqué, l’espace perçu ? Pauline Guinard aborde les points concrets soulevés pendant ce séminaire expérimental où Magali Reghezza a proposé, par exemple, une étude fouillée dans la série télévisée françaisePlus belle la vie, tandis que Pauline Guinard a réfléchi aux urbanités dans la série étatsunienneSoprano : ces deux séries très différentes permettent, par leur confrontation, de se demander s’il est pertinent d’appréhender les séries télévisées par leurs genres, mais aussi par leurs lieux de création et de production, pour appréhender les urbanités qu’elles mettent en scène. Enfin, Pauline Guinard explique que le séminaire expérimental s’est attardé sur la question de la réception : les regards portés sur ces séries télévisées parfois mondialisées sont-ils territorialisés ? C’est-à-dire qu’en tant que Français, est-ce que je regarde une série étatsunienne de la même façon qu’un Nord-Américain ?

Bertrand Pleven évoque un autre rapport aux séries télévisées. Si son travail de thèse en géographie porte sur les liens ville/cinéma, il a abordé les séries télévisées par un travail avec les élèves (lycéens, collégiens). En tant qu’enseignant puis formateur à l’IUFM, il s’est questionné sur l’utilisation des documents en géographie, trop souvent utilisés dans l’enseignement comme des documents-vérités, y compris un « outil-discours » tel que la carte. Parallèlement à sa thèse sur géographie et cinéma, il a donc entrepris une démarche de comparaison, à l’instar de Franco Moretti, qui travaille sur les récurrences en littérature comparée. Son objectif était de savoir si les séries télévisées révélaient des géotypes qui reviennent de manière systématique, et de questionner ces « types d’espaces » : sont-ils liés au genre, au mode de production de la série, à l’esthétique, aux « modes » ? La carte issues d’un travail (encore en cours) montre comment les fictions audiovisuelles découpent et mettent en forme l’urbain : le centre, le péricentre, la suburb et plus loin la little town portent des genres, des discours et modalités esthétiques spécifiques. La carte qui suit réalisée pour Libération confronte le modèle simplifié de Burgess avec quelques uns de ces spatialités sérielles répétées.

Bertrand Pleven donne l’exemple de la série Homeland qui a, pour lui, une très forte charge géosymbolique, mais qui s’exprime de manière différente que dans la série israélienne qui l’a inspirée, Hatufim. Et l’auditoire découvre un extrait du dernier épisode de la première saison avecle Capitole avec le sergent qui court, scène qui va devenir une partie du générique pour les épisodes suivants. Les séries télévisées fixent, en effet, des expériences spatiales. C’est cette spatialité qu’il s’agit d’interroger : quelles ressources, les scénaristes trouvent, dans les villes, dans les systèmes intra-urbains (The Wire, Boss) ? En quoi cette spatialité est plus qu’un simple support narratif ? Sur quelles bases méthodologiques lire les territoires urbains en séries ?

URBANITÉS EN SÉRIES : Pourquoi et comment les études urbaines s’intéressent-elles aux séries télévisées et comment les lire ? Quel regard sur l’espace des sociétés peut-on projeter à travers les séries ? Peut-on appréhender les séries de « nouvelle génération » comme nouveau degré d’immersion, comme expérience spatiale ?

Avant de tenter de répondre à cette question, Bertrand Pleven propose à l’auditoire des extraits de la troisième saison de la sérieDexter sur laquelle il a travaillé avec Gérard Billard et Arnaud Brennetot. On y voit le personnagequi habite dans le centre de Miami, qui tourne en voiture dans Miami Beach, qui se réinscrit dans des paysages sériels déjà récurrents, tout en les réinvestissant par un autre angle. Dans cette troisième saison, le personnage investit ainsi la banlieue (suburb) de la ville étatsunienne (suburb) que Bertrand Pleven présente comme un « cauchemar spatial » pour ce serial killer. La suburb est un territoire du quotidien fondé sur la proximité, où tout le monde se connaît. Bertrand Pleven rappelle que dans cette série, le téléspectateur adopte le point de vue de Dexter, ce serial killer que l’on se prend à aimer. Et par ce point de vue particulièrement atypique, le téléspectateur découvre ainsi d’autres manières de vivre et de percevoir des espaces « ordinaires ». Pour Dexter, comme pour de nombreux personnages des séries récentes, la suburb est un « cauchemar spatial » parce qu’il n’y est jamais anonyme : tout le monde le connaît. Cette série permet bien, pour Bertrand Pleven, de montrer les questionnements autour du tournant spatial des séries télévisées, dans la mesure où certaines saisons rebondissent par l’espace, et utilisent l’espace comme dynamique scénaristique.

Confronté et comparé à Deux Flics à Miami, Dexter propose une degré d’inscription dans la ville différent, dans le centre comme dans les suburb, par l’usage de la voix off notamment, Miami devient une expérience spatial intérieure.

Pour Pauline Guinard, les séries ne nous emmènent pas seulement dans des espaces iconiques (tels que les hauts-lieuxde New York, avec un imaginaire avec la statue de la liberté, Manhattan), mais il est aussi intéressant de les laisser nous emmener dans des espaces non-connus. C’est le cas de cet homme qui prend sa voiture qui quitte le centre-ville (qui est son espace de travail) pour rentrer dans le New Jersey le soir. Elle décrit là un extraitdu générique deSoprano qu’elle laisse découvrir à l’auditoire. Elle explique l’importance des spatialités montrées dans ce générique : par le départ de la ville-centre et de ces lieux iconiques, par la route qui nous mène vers l’ordinarité du New Jersey, la voiture est montrée à la fois comme liberté de circulation, mais aussi comme ce qui bloque la vue, par tous ces autoroutes, ces ponts. Le paysage urbain apparaît comme fragmenté par toutes les infrastructures routières.

Et le générique pose un personnage, par son expérience spatiale : la ville se reflète dans les enjoliveurs de sa voiture. Mais Tony Soprano n’est pas un homme « ordinaire ». Les espaces urbains que la série donnent à voir sont donc, pour Pauline Guinard, un envers de la ville.Présenté en tout premier lieu comme « ordinaire », Tony Soprano est tout de même le boss de la mafia !La série permet ainsi un questionnement par rapport au personnage, mais aussi par rapport à notre expérience de la ville. Derrière l’extraordinarité du personnage, Pauline Guinard souligne que cette série télévisée permet d’appréhender des conflits très « ordinaires ». Ainsi, les conflits générationnels des trois générations des Soprano sont aussi des conflits spatiaux, ou tout du moins ont de très fortes traductions dans les spatialités des personnages, et tout particulièrement dans leurs « désirs » spatiaux. Pour la génération des enfants de Tony, « l’aboutissement » spatial, le « rêve » spatial est de quitter New York pour s’installer dans les hauts-lieux festifs de la côte. Tony, lui, rêve de Ne York comme du territoire dont il doit prendre le contrôle : ici, l’ascension sociale est vécue par et comme ascension spatiale. Son oncle, ancien parrain de la mafia, reste totalement centré sur le New Jersey et ne comprend pas ce rêve d’ascension sociale/spatiale de Tony. L’oncle a ainsi construit son référent spatial (le New Jersey) contre New York.

Pour Amélie Flamand,The Wiremontre également l’envers du décor, celui d’un monde qu’on montre très peu, à savoir le territoire du ghetto. Ce paysage sériel permet de montrer des espaces du quotidien dans le ghetto, par le prisme du temps passé par les personnages sur le canapé des « planques », dans les appartements squattés… Amélie Flamand précise que ces micro-territoires sont fortement détaillés par la série. Ponctuellement, la série nous donne également à voir le décor « extérieur », c’est-à-dire la ville hors du ghetto : la marina, les immeubles de standing, les grands lofts. Ces paysages rappellent au téléspectateur que le ghetto n’est pas un « monde à part », mais bien un monde abandonné par les pouvoirs publics. Un autre espace de ce type est donné à voir : celui des docks en déclin.

Par cette description des paysages sériels, Amélie Flamand montre ainsi que cette série est une lecture de l’espace par l’Ecole de Chicago, qui met en scène l’« effet de quartier » qu’a décrit Bourdieu, qu’Amélie Flamand décrit comme un « effet de territoire ». Elle donne l’exemple de la quatrième saison de The Wire, qui se saisit de l’espace de l’école : David Simon porte son regard et dépeint le système scolaire qui produit des exclusions, ce poids sur le territoire, cet « effet de quartier ». Amélie Flamand précise que The Wire est une série dont on sort un peu « plombé ».

Anne-Marie Paquet-Deyris poursuit cette analyse à deux voix de la série The Wire en lançant un extrait du générique de The Wire. Pour Anne-Marie Paquet-Deyris, cet extrait témoigne de la notion d’enfermement, au sens de la triple détermination qu’a soulignée Loïc Wacquant. Cette notion de l’enfermement est même révélée par le sous-titrage : les sous-titres sont ajoutés aux Etats-Unis eux-mêmes, tant l’argot de Baltimore utilisé dans la série pour les dialogues des personnages est peu compréhensible hors de Baltimore, et tout particulièrement du ghetto. Dans cette série, la communauté raciale de référence est la communauté noire américaine. La série propose donc un prisme racial inversé. La série se propose là le reflet de la ville de Baltimore, très particulière par son peuplement (les ¾ des habitants étant des afro-américains). C’est, pour Anne-Marie Paquet-Deyris, l’un des facteurs explicatifs du manque de succès de cette série dans ses débuts. La série montre un territoire bien déterminé, avec des strates qui se frôlent, qui se mêlent, qui sont parfois terriblement séparées. Elle permet de suivre deux familles dans le ghetto, mais elle propose également un regard sur la question du genre. Baltimore est montrée, par le prismede cette série télévisée, comme une ville-Etat, comme une ville-monde, comme un « point sur la mappemonde ».The Wire montre l’enchevêtrement des pouvoirs dans des espaces totalement enclos (par exemple, les personnages sortent très peu hors de la ville).

Pour discuter de la notion de prisme, Anne-Marie Paquet-Deyris propose à l’auditoire de visionner un extraitd’une autre série : True Blood. Si le regard est toujours celui du prisme de la société étatsunienne multiraciale, le prisme n’est pas inversé cette fois-ci : la population blanche est majoritaire dans la série, reflétant la ville étatsunienne « ordinaire ». Cette série surnaturelle fait également appel à la mythologie grecque, et permet ainsi une réflexion sur les droits des minorités, sur la manière dont les populations majoritaires et minoritaires vivent ensemble. Anne-Marie Paquet-Deyris précise quelques points de l’histoire de cette série : des Japonais ont inventé un sang artificiel permettant aux vampires de vivre « au grand jour », de faire leur coming-out en quelque sorte. Par le surnaturel, la série questionne le vivre-ensemble dans le Sud des Etats-Unis. Avec beaucoup d’ironie, la série interroge la (non-)acceptation de « l’Autre », qu’il s’agisse des homosexuels, des minorités raciales… Anne-Marie Paquet-Deyris trouve le générique de cette série télévisée particulièrement intéressant, dans la mesure où il traite de tous les clichés sur le Sud des Etats-Unis.

Bertrand Pleven rappelle que Baltimore[4] a été tenu une place centrale dans la réflexion du géographe David Harvey.

David Buxtonprécise queThe Wireest une série télévisée très atypique, voire unique pour ce type d’apport, qui pousse le réalisme très loin. De fait, si l’exemple est particulièrement riche, il n’est pas possible de généraliser à partir de cette série. Il se propose de donner un regard plus englobant, autour des grandes thématiques urbaines données à voir dans les séries télévisées étatsuniennes. Le délabrement et la décadence sont un thème récurrent. Baltimore est une ville-symbole pour traiter de tels thèmes. Mais il existe également des villes très peu présentes dans les séries télévisées, alors qu’elles ont une place importante dans le réseau urbain. Le choix des villes comme espaces-scènes des séries télévisées n’est pas arbitraire. Et ce n’est pas non plus la taille de la ville ou son importance dans l’armature urbaine qui lui donne une place plus ou moins importante dans les séries télévisées, mais bien davantage sa dimension symbolique. David Buxton donne l’exemple des trois séries télévisées Les Experts, qui se déroulent à Las Vegas (Les Experts), Miami (Les Experts)et New York (Les Experts Manhattan). Dans de telles séries, la ville est réellement un personnage. David Buxton évoque ainsi les tentatives pour faire des versions italienne ou espagnol des Experts. Mais cette série et ses intrigues sont fortement ancrées dans la ville-scène et marquées par la symbolique des lieux. Las Vegas est, ainsi, la ville du vice ; Miami, la ville de l’économie fondée sur le trafic de la drogue ; et New York, la ville-monde de la banque et de la finance (deux activités très liées, elles aussi, au vice). Pour David Buxton, ces variantes de la série ont du succès parce qu’elles sont « localisées » dans des villes à forte dimension symbolique, dans lesquelles c’est le vice qui s’impose aux policiers qui ne pourront jamais l’éradiquer réellement.

David Buxton cite alors une série qui fait sourire l’auditoire tant elle évoque, à toutes les générations réunies pour cette soirée, un imaginaire important : Startsky & Hutchet ces deux policiers qui courent contre les bandits qu’ils cherchent à arrêter. Il y a dans cette série également (et peut-être davantage) une passibilité idéologique, le « pauvre flic » fait ce qu’il peut mais n’est pas porteur d’un projet social positif. Au contraire, la série montre quele délabrement de la société s’ancre. Cette dualité de la « ville du vice » qui donne du sens aux intrigues policières ainsi cohérentes parce que situées et de l’action policière que le téléspectateur se plaît à suivre dans ses réussites qui ne changent au final absolument pas les logiques criminelles et délinquantes de la ville, donne des séries idéologiquement extrêmement ambiguës. Pour David Buxton, l’exemple de la série 24 est particulièrement parlant pour comprendre cette dualité : la série, très réactionnaire, fait l’apologie de fait de la torture. Mais, parallèlement, elle montre un Président étatsunien noir (rappelons qu’au lancement de la série, dans le début des années 2000, c’est-à-dire bien avant que Barack Obama ne devienne Président des Etats-Unis, cette situation était encore inimaginable). Aux côtés d’un aspect très réactionnaire (apologie de la torture), la série est également très anticipatrice.

Pour David Buxton, toutes les séries télévisées étatsuniennes portent cette ambiguïté : n’oublions pas que ce sont des produits commerciaux, qui ne peuvent pas « se mettre à dos » à une partie du public ! De ce fait, si les séries télévisées sont un moyen pour leurs réalisateurs/scénaristes de faire état de la réalité spatiale et sociale, elles proposent toujours plusieurs lectures possibles : elles ne sont pas nécessairement des discours tranchés dans le débat, mais plutôt des mises en perspectives des approches contradictoires dans le débat.

DÉBAT AVEC LA SALLE

Comment travailler sur la série plan par plan, pour faire émerger une étude des espaces plus aiguisée ?

Anne-Marie Paquet-Deyris : Cette question a été soulevée dans la série de séminaires puis le colloque sur The Wire : comment l’individu s’inscrit dans l’espace, et notamment dans la ville, par sélection de plans, pour montrer par exemple l’écrasement de l’individu dans The Wire ?On a évoqué ce soir la série comme un moyen de montrer l’enfermement de l’individu à Baltimore.Travailler plan par plan permet de se demander quelles pratiques spatiales pour les personnages, quelle expérimentations de l’espace de Baltimore. Quels territoires ? En braquant l’attention du téléspectateur notamment sur les territoires criminels, The Wire montre des disputes territoriales, des stratégies d’appropriation territoriale par les clans. Ce découpage territorialisé des angles permet, par exemple, de montrer où peuvent vendre les dealers en fonction de leur appartenance à tel clan. La dimension esthétique, si elle est prépondérante dans les études filmiques, est encore peu abordée dans l’étude des médiums sérielles : le travail plan par plan est l’un des « outils » pour appréhender cette dimension.

Bertrand Pleven : Il ne faut pas seulement poser la question de l’image, et donc du plan par plan, pour constituer un corpus.Il y a également toute une analyse des textes à faire : les séries télévisées sont aussi faites pour être écoutées.

Dans ce café géo, il n’a été question que des séries télévisées étatsuniennes : les séries françaises ? On pourrait pourtant en citer de nombreuses qui questionnent la géographie urbaine : PJ sur le canal St-Martin, Plus belle la vie et la réinvention de la vie de « quartier » à Marseille, et tant d’autres !

Pauline Guinard :C’est l’un des aspects que nous avons cherché à mettre en avant, avec Magali Reghezza, dans le séminaire expérimental de l’ENS-Ulm, autour de la question de l’inscription différente dans la ville et de son évolution. L’exemple de Paris est particulièrement pertinent de ces évolutions que l’on peut analyser dans l’espace sériel. Comparons trois périodes de séries policières (donc du même genre) qui ont pour espace-scène Paris. La série Maigret est située le long de la Seine, elle met principalement en scène les lieux de pouvoir, le Paris central et politique. La série Navarro, elle,se caractérise par soninscription dans le commissariat, mais aussi par unbasculement dans les lieux de vie (par l’importance donné à l’espace domestique). PJ, « génération » plus récente des séries télévisées policières françaises, traduit la reconstitution d’une vie de quartier, de l’identité de quartier. Ces trois périodes de séries télévisées d’un même genre, produites toutes trois en France et montrant toutes trois Paris, traduisent une inscription de la ville très différemment dans le temps.

David Buxton : Le goût pour les séries étatsuniennes en France arrive dans les 1990. Mais qu’auparavant, le « PAF » proposait principalement des séries françaises, qui ne pourraient donc être négligées. Aujourd’hui, ces séries ne peuvent être réellement perçues comme concurrentes, mais davantage comme deux types de production bien distincts. Ne serait-ce que pour le critère économique : les productions étatsunienne et française ne répondent pas du tout au même ordre de grandeur (le budget d’une série française « de prestige » est de l’ordre d’1 million d’euros, tandis que les séries étatsuniennes disposent de budgets de 3 ou 4 millions d’euros) !Il existe néanmoins des exceptions remarquables : R.I.S. est une série policière française qui « se calque » sur les séries étatsuniennes, avec des acteurs français. Elle est très efficace, mais David Buxton note tout de même une limite : contrairement à R.I.S., une série comme Les Expertsest diffusée dans le monde entier. Il y avait, jusqu’aux années 1990, des réticences dans de nombreux endroits,comme par exemple les pays du « bloc de l’Est » en plein contexte de la guerre froide, mais aussi Japon où X. Filessera la première série diffusée en prime-time.

Amélie Flamand : Les séries françaises peuvent questionner en miroir avec les séries étatsuniennes : quelle mise en regard avec séries étatsuniennes ? Un travail a ainsi été effectué sur La Commune, filmée en décor réel, qui porte sur une cité, tournée dans une cité, avec projet de démolition de certaines barres, autour d’un jeune qui a fait de la prison, qui se convertit à l’Islam, qui a des problèmes de relogement… Cette série montre l’ancrage d’enjeux sociaux forts, mais les auteurs ne portent pas ce discours comme David Simon peut le porter, de manière « militante », intentionnelle. Les auteurs refusent même de dire que leur série porte sur la banlieue, mais insistent sur le fait qu’elle discute le bien/mal, comme si la commune en question n’était pas rattachée à la société, un monde à part, parallèle, qui ne participe pas du monde. L’espace est, dans cette série, montré comme seul décor.

Anne-Marie Paquet-Deyris :En France, montrer le fonctionnement d’une cité et de la banlieue délabrée n’est pas politiquement correct !Le problème est multiple : il s’agit d’un défi à la fois pour trouver un lieu de tournage, mais aussi un vecteur de diffusion.

Pouvez-vous préciser en quoi la traduction peut poser problème ?

Pauline Guinard : Le problème de la traduction se pose dès la question de la traduction des titres, notamment pour ceux qui évoquent des lieux. La transposition n’évoque pas forcément des choses aux téléspectateurs quand la série télévisée est exportée. Cela contribue à se questionner sur l’identité des espaces, notamment pour les noms de ville que l’on connaît dans la traduction en français(ex : New York 911).

Plus belle la vie : présentée comme « la » série qui parle de Marseille, mais cette série ne trahit-elle pas l’identité et la réalité spatiale de Marseille ?

Amélie Flamand : Différents spectres de la société française sont représentées dans cette série, tels que (de manière non exhaustive) le rapport jeunes/police, le rapport blanc/noir, la question de l’homosexualité, les discriminations, les spéculations immobilières, etc. Les réalisateurs intègrent les débats de société (la série a par exemple célébré le « premier » mariage homosexuel dès le vote de la loi sur le « mariage pour tous) plus que l’espace (« mythe » de Marseille).

Pauline Guinard :Cela contribue même à la rénovationdu quartier du Panier, de ce quartier populaire, en cours de gentrification depuis neuf ans, bien que la série ne soit paselle-même tournée dans le quartier. S’attarder sur cet aller-retour entre les séries télévisées et les espaces réels montrent combien Plus belle la viecontribue à changer l’image de ce quartier.

Compte-rendu rédigé par Bénédicte Tratnjek en juin 2013,

Relu et amendé par Pauline Guinard, Amélie Flamand, David Buxton et Bertrand Pleven.

Pour aller plus loin :

Des sites et des blogs :

– La revue en ligne TV/Series.

– Le site du colloque Les nouvelles séries télévisées américaines.

– Le blog Le Monde des séries, Pierre Sérisier.

– Le blog Devam edecek… (Territoires de la production de séries TV en Turquie), par Julien Paris.

– La page « Collection sur les séries télévisées » sur le site de Jean-Baptiste Jeangène Vilmer, autour de la collection d’ouvrages aux Presses Universitaires de France consacrée aux séries télévisées.

– Les travaux de Joanis Deroide et notamment son ouvrage : Les séries TV, mondes d’hier et d’aujourd’hui, Ellipses, 2011.

Des dossiers/numéros de revue en ligne :

Dossier « La ville des séries télé », Métropolitiques, sous la direction de Philippe Simay et Stéphane Tonnelat, 7 novembre 2011.

– Marjolaine Boutet, « Southland, ou la traversée des frontières à Los Angeles », 31 octobre 2011.

– Anne Bossé et Laurent Devismes, « Agrestic, ton univers impitoyable. La série américaine Weeds », 4 novembre 2011.

– « Supernatural small-town America. Rrand hantée dans les vestiges de l’Amérique industrielle », Elisabeth Tovar, 7 novembre 2011.

– « The Wire sur écoute », Amélie Flamand, 11 novembre 2011.

– « Urbanités et conquête de l’Ouest. Deadwood versus La petite maison dans la prairie », Jean-Michel Roux et Nicolas Tixier, 14 novembre 2011.

– « The Wire au coin de la rue. Quand une série télévisée fait de la sociologie », Thibault Cizeau, 18 novembre 2011.

– « The Chicago Code : une série à Chicago, sur Chicago », Ludivine Gilli, 21 novembre 2011.

– « Quand la critique des suburbs envahit les séries télévisées américaines », Gérald Billard et Arnaud Brennetot, 23 novembre 2011.

– « Miami, un décor à l’envers. Géographie comparée de la métropole à travers Miami Vice et Dexter », Bertrand Pleven, 2 décembre 2011.

– « Paris plein, Paris vide. Les paysages de périphéries dans les séries policières françaises », Ioanis Deroide, 25 janvier 2012.

– « Du foyer au Bureau : Mad Men ou l’irrésistible ascension des femmes », Nicole Rudolph, traduit par Alice Delarbre, 14 mars 2012.

Dossier « Autour de The Wire : regards croisés sur un objet en voie de légitimation », Nuevo Mundo / Mundos Nuevos, 2009, dossier dirigé par Antoine Faure et Antoine Maillet.

– Antoine Faure et Antoine Maillet, « Introduction ».

– Antoine Faure, « “The Wire” : le fil d’Ariane sociologique de la complexité urbaine américaine ».

– Antoine Maillet, « The Wire : une série TV comme terrain d’étude ».

Dossier « Les Séries télévisées américaines contemporaines : Entre la fiction, les faits et le réel », TV/Series, n°1, juin 2012, sous la direction d’Ariane Hudelet et Sophie Vasset.

– Ariane Hudelet et Sophie Vasset, « Préface ».

– Ioanis Deroide, « Les séries historiques entre la fiction et le réel : quand les scénaristes rivalisent avec les historiens ».

– Julie Gallego, « Jules César au secours des scénaristes américains : l’incipit de la série Rome ».

– Vivien Bessières, « Rome : un péplum enfin réaliste ? ».

– Aurélie Godet, « “The West Wing with Wigs?”: Politics and History in HBO’s John Adams ».

– Lionel Dufays, « Mad Men et l’art de la mise en perspective ».

– Elizabeth Kowaleski-Wallace, « Realism, Mimesis, and the Commodity in Season One of Mad Men ».

– Monica Michlin, « The American Presidency and the 25th Amendment in Contemporary TV Series: Fiction, Reality, and the Warped Mirrors of the Post-9/11 Zeitgeist ».

– Flore Coulouma, « “That’s the Game, Yo”: Stereotype and Identity in The Wire ».

– Catherine Dessinges, Dominique M. Gendrin et Wendy Hajjar, « Fiction and Reality in HBO’s Treme : A Narrative Alchemy at the Service of Political Truth ».

– Anne-Marie Paquet-Deyris, « Alan Ball’s California and Louisiana Series, Six Feet Under&True Blood : a Troubled State of the Nation ».

– Anne Sweet, « “Unreal” Gender Messages in late 90s Women-centered Action Dramas ».

– Pierre-Olivier Toulza, « “Mars women” et “gossip girls” : les ambivalences des héroïnes des séries adolescentes contemporaines ».

– Marine Legagneur, « Twin Peaks, conte de la modernité, modernité du conte ».

– Jean Du Verger, « Melding Fiction and Reality in HBO’s Carnivàle ».

– Emmanuëlle Delanoë-Brun, « “Reality is out there” : le néo-réalisme fantastique dans quelques épisodes de The X-Files ».

– Frédéric Gal, « The X-Files : allégorie de la condition postmoderne du monde ».

– Mehdi Achouche, « De Babylone à Galactica : la nouvelle science-fiction télévisuelle et l’effet-réalité ».

– Lori Maguire, « “Why Are We as a People Worth Saving?” Battlestar Galactica and the Global War on Terror ».

– Julien Achemchame, « Entre ombres et lumières : les figures de policiers en eaux troubles, symbole d’une Amérique en perte de repères (The Shield, The Wire, Dexter) ».

– Céline Nguyen, Eric Triquet, Marianne Chouteau et Catherine Bruguière, « La perspective narrative dans les séries Cop and Lab. Quelles contributions aux représentations du monde scientifique et technique ? ».

– Barbara Villez, « The treatment of the Law: between Reality and Imagination in Legal Television Series ».

– Claudia Schippert, « From Oz to Lockup: Bringing Prison Life (Back) Home ».

– Gilles Menegaldo, « Les figurations du corps dans Deadwood : ancrage historique, réalisme et théâtralité ».

– Pamela Tytell, « Is there a Doctor in the HOUSE? : les séries télévisées médicales face au monde réel ».

– Maud Desmet, « Voir son propre corps : gros plans et CSI shot dans Les Experts et Dr House, quel réalisme dans la représentation des corps ? ».Shannon Wells-Lassagne, « Transforming the Traditional Sitcom: the Postmodern Reflexivity of Abed in Community ».

– Renan Cros, « Desperate Housewives : fiction de toutes les fictions ».

– Sarah Hatchuel, « Lost in Lost : entre quotidien anodin et déstabilisation fantastique, entre réalité narrative et fiction collective ».

– Aurélie Blot, « Fringe : aux frontières du réel ? ».

– Alexis Pichard, « Patty, Vic, Jack et les autres : antihéros modernes et postmodernes dans les séries américaines contemporaines ».

– Judith Warner, « Le Mormonisme selon Big Love : entre négativité et popularité ».

– Amandine Prié, « Les Séries télé à l’heure d’Internet et du transmédia ».

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– Olivier Donnat et Dominique Pasquier, « Présentation. Une sériphilie à la française ».

– Héloïse Pourtier-Tillinac, « La fin du réalisme dans les séries télévisées. La narration à portée généralisante, une tournant télévisuel ? ».

– Muriel Mille, « Rendre l’incroyable quotidien. Fabrication de la vraisemblance dans Plus belle la vie ».

– Nathalie Perreur, « La néo-série, arène d’évaluation culturelle d’une société américaine en crise ».

– Guillaume Le Saulnier, « Les policiers réels devant leurs homologues fictifs : fiction impossible ? Pour une sociologie de la réception dans la sphère professionnelle ».

– Clément Combes, « La consommation de séries à l’épreuve d’Internet. Entre pratique individuelle et activité collective ».

– Martial Martin, « La situation instable du public de Lost sur Internet. Entre licence et contrainte ».

– Sanien Chalvon-Demersay, « Enquête sur l’étrange nature du héros de série télévisée ».

– Thomas Legon, « La force des liens forts : culture et sociabilité en milieu lycéen ».

« Séries télé in/out. Les séries télévisées à la télévision et ailleurs », Entrelacs, hors série, 2008, sous la direction de Muriel Gil.

– Stéphane Massa-Bidal, « Composition générique »

– Olivier Aïm, « La série télévisée comme machine à voir. Eléments pour une analyse de l’optique sérielle ».

– Stéphane Thévenet, « Les “nouvelles” formes à succès des feuilletons télévisées sud-coréens ».

– Michel Magniez, « La réception des différents avatars de Betty la fea dans les espaces virtuels hispanophones, anglophones, germanophones et francophones ».

– Miguel-Angel Torres, « Réception et réécriture : les fanfics de The Shield ».

– Nikos Smynaios et Ioanna Vovou, « L’intermédialité des séries télévisées grecques : pratiques de diffusion et de réception sur les réseaux de pair à pair »

– Rudy Morin, « Séries télévisées : la suite sur Internet »

– Muriel Gil et Julie Renard, « Pratiques intermédiatiques de la série télévisée : vers une reconfiguration de la réception »

– Virginie Petitjean, « Sérialisation et logique de marque ou comment fidéliser les téléspectateurs : l’exemple de TF1 »

– Céline Ferjoux, « Les multiples vies des séries télévisées : de la modification des logiques de programmation aux pratiques communautaires en ligne »

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– Sarah Hatchuel et Monica Michlin, « Préface : Les Séries télévisées, Saison 1 ».

– Ariane Hudelet, « Un cadavre ambulant, un petit-déjeuner sanglant, et le quartier Ouest de Baltimore : le générique, moment-clé des séries télévisées ».

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– Aurélie Blot, « Grey’s Anatomy ou l’art d’être piégé : Quand les procédés narratifs sont au service de la manipulation et de la dépendance des téléspectateurs ».

– Gérald Billard et Arnaud Brennetot, « Le huit clos ou l’exaltation du localisme communautaire dans les séries américaines ».

– Donna Spalding-Andréolle, « Between a rock and a hard place: Spaces of entrapment in Big Love ».

– Sylvaine Bataille, « Les pièges du temps : la réappropriation de l’Antiquité gréco-latine dans Battlestar Galactica (Sci Fi, 2003-2009) ».

– Philippe Ortoli, « Mécanismes claustrophobes : prison Break ou la série comme dispositif d’aliénation ».

– Monica Michlin, « Narrative and Ideological Entrapment in 24: Plotting, Framing, and the Ambivalent Viewer ».

– Gaëlle Lombard, « The Last Word? La question du dispositif dans The L Word… ».

– Eddy Chevalier, « Nip/Tuck : soap opera baroque ? Viol, secret et viol du secret dans la saga du Carver ».

– Barbara Villez, « Damages: Trust No One: Believe Only What You See ».

– Sarah Hatchuel, « Trapped in Treatment ».

– Pamela Tytell, « Quelques réflexions sur la psychanalyse, l’identification et le réalisme dans les séries télévisées américaines ».

– Véronique Bui, « Six Feet Under ou la mort comme pré/texte ».

– Jean Du Verger, « “So many traps to set”: subversion and subversiveness in Profit ».

– Anne Urbanowski, « De la subversion d’un genre au genre de la subversion : Lynette Scavo est-elle si différente d’Amanda King ? ».

 

« Des séries et des vies », Labyrinthe, n°37, n°2/2011, sous la direction de Renaud Pasquier.

– Renaud Pasquier, « La forme d’une vie ».

– Guillaume Paugam, « Les Feux de la vie et de la beauté ».

– Robert Saint-Clair, « La Griffin-Team ».

– Renaud Pasquier, « Le dispositif sériel. Sur un trailer des Sopranos, saison 6, 2^e partie ».

– Eléonore Feurer, « Différer l’Apocalypse. Ou pourquoi il faut que mes enfants se brossent les dents (Supernatural, Weeds) ».

– Elisabeth Hodges, « Espace Mémoire Evénement (The Wire) ».

– Renaud Pasquier, « De la fidélité ».

– Laurent Dubreuil, « Un sens de la réserve ».

– Stéphane Legrand, « Blonde ».

– Stéphane Legrand, « Blonde, Mode d’emploi ».

– Anne Bourse, « The Walking Dead : oubli, rumination et emblèmes du temps. De l’utilité et des inconvénients des séries pour la non-vie ».

– Renaud Pasquier, « L’Utopie sérielle (triptyque) ».

– Pierre Savy, « Si toi non plus, ami lecteur, tu n’aimes pas les séries ».

 

« Les Séries télévisées dans le monde : Echanges, déplacements et transpositions », TV/Serie, n°2, novembre 2012, sous la direction de Sylvaine Bataille et Sarah Hatchuel.

– Donna Andréolle, Gérald Billard, Arnaud Brennetot, Bertrand Pleven, Amandine Prié, « Subversive suburbia : L’effondrement du mythe de la banlieue résidentielle dans les séries américaines ».

– Donna Spalding-Andréolle, « … Paved with the Best Intentions? Utopian Spaces in Star Trek, the Original Series (NBC, 1966-1969) »

– Jennifer Houdiard, « La série catalane Ventdelpiá, entre réalisme et utopie ».

– Valérie Foulquier, « Promenades au cœur du Village : L’articulation des espaces dans la série Le Prisonnier ».

– Sébastien Lefait, « Dystopian Villages: Surveillance et Re-mediation in The Prisoner ».

– Eric Gatefin, « La représentation de l’espace américain dans The West Wing ».

– Florence Cabaret, « Representations of Power Shifts Between Great Britain and India in The Jewel Crown (ITV, 1984) ».

– Amandine Ducray, « Take Me Back to Dear Old Blighty?Déplacements, hybridation et oscillation identitaires dans les séries humoristiques à contenu ethnique à la télévision outre-Manche (1972-2011) ».

– Eliane Wolff, « Du Mexique à l’Île de la Réunion : Etudes de réception de deux telenovelas “créolisées” ».

– Shannon Wells-Lassagne, « Crossing the Pond: Adapting The Office to an American Audience ».

– Justine Huet et Sathya Rao, « Les Invincibles en France : Temps et espace d’une adaptation ».

– Stéphane Thévenet, « La localisation à l’étranger dans les séries télévisuelles contemporaines et l’affirmation internationale de la Corée du Sud ».

– Marine Legagneur, « Importations, transpositions, adaptations dans le feuilleton quotidien Plus belle la vie ».

– Marie Tréfousse, « Jean-Paul Boher, ou le détournement du héros de 24 Heures chrono par Plus belle la vie ».

– Ronan Ludot-Vlasak, « Canon Trouble: Intertextuality and Subversion in Queer as Folk ».

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Des articles :

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Benoit Lafon, 2012, « Des fictions “toutes proches” : une certaine identité de la France. Enjeux politiques des séries télévisées de France 3 en Prime time (Louis la Brocante, Famille d’accueil, Un village français) », Mots. Les langages du politique, n°99, pp. 79-95.

Céline Bryon-Portet, 2012, « La dimension politique de la série Plus belle la vie. Mixophilie, problématiques citoyennes et débats socioculturels dans une production télévisuelle de service public », Mots. Les langages du politique, n°99, pp. 97-112.

Philippe Ercolessi, Christine Senac, Hervé Bredin et Sandrine Mouysset, 2012, « Vers un résumé automatique de séries télévisées basé sur une recherche multimodale d’histoires », Document numérique, vol. 15, n°2/2012, pp. 41-66.

Fabien Truong, 2012, « La force de l’ordre sur écoute », La Vie des idées, 7 mars 2012.

Sandrine Chapon, 2013, « Mise au point sur l’éthique dans les séries télévisées à substrat juridique », Recherche et pratiques pédagogiques en langue de spécialité, vol. 32, n°2/2013, pp. 104-123.

Sarah Lécossais, 2013, « Accompagner les familles sur la voie d’une “bonne” parentalité. L’exemple de la série télévisée Famille d’accueil », Recherches familiales, n°10, pp. 39-48.

 

Des ouvrages/numéros de revue (non disponibles en ligne) :

Martin Winckler et Christophe Petit, 1999, Les Séries télé, Larousse, Paris.

Pierre Beylot et Genev !ève (dir.), 2004, Les séries policières, L’Harmattan, Paris.

Martin Winckler, 2005, Les miroirs obscurs. Grandes séries américaines d’aujourd’hui, Au Diable Vauvert, Paris.

Jean Mottet, 2005, Série télévisée et espace domestique : la télévision, la maison, le monde, L’Harmattan, Paris.

Barbara Villez, 2005, Séries télé : visions de la justice, Presses Universitaires de France, Paris.

« Les raisons d’aimer… les séries télé », Médiamorphoses, hors-série, n°3, 2007 (voir la recension de Benoît Ladouceur pour la revue Lectures).

Alain Carrazé, 2007, Les séries télé : l’histoire, les succès, les coulisses, Hachette, Paris.

Thibault de Saint Martin, 2009, Philosophie en série, Ellipses, Paris.

Jean-Pierre Esquenazi, 2009, Mythologie des séries télé, Le Cavalier bleu, Paris.

Marjolaine Boutet, 2009, Les séries télé pour les nuls, Editions First, Paris.

David Buxton, 2010, Les séries télévisées. Forme, idéologie et mode de production, L’Harmattan, Paris.

Louis Skorecki, 2011, Sur la télévision. De Chapeau melon et bottes de cuir à Mad Men, Cappricci (voir la recension d’Anne-Sophie Béliard pour la revue Lectures).

E. Burdeau et N. Veillescazes (dir.), 2011, The Wire, reconstitution collective, Les prairies ordinaires/Capricci, Paris (voir la recension d’Amélie Flamand pour Métropolitiques).

Barbara Villez, 2011, Séries télé : visions de la justice, Presses Universitaires de France, Paris.

Marjolaine Boutet et Pierre Sérisier, 2011, Sériscopie. Guide thématique des séries télé, Ellipses, Paris.

Ioanis Deroide, 2011, Les séries TV. Mondes d’hier et d’aujourd’hui, Ellipses, Paris.

Nils C. Ahl et Benjamin Fau, 2011, Dictionnaire des séries télévisées, Editions Philippe Rey, Paris.

Virginie Marcucci, 2012, Desperate Housewives : un plaisir coupable, PUF, Paris.

Gérard Wajcman, 2012, Les experts : la police des morts, PUF, Paris.

Nathalie Perreur, 2012, The Practice : la justice à la barre, PUF, Paris.

Jean-Baptiste Jeangène Vimer, 2012, 24 heures chrono : le choix du mal, PUF, Paris.

Tristan Garcia, 2012, Six Feet Under : nos vies sans destin, PUF, Paris.

Laurent Jullier et Barbara Laborde, 2012, Grey’s Anatomy : du cœur au care, PUF, Paris.

Liam Kennedy et Stephen Shapiro, 2012, The Wire. Race, Class, and Genre, University of Michigan Press.

Sarah Hatchuel, 2013, Los : fiction vitale, PUF, Paris.

Jean-Yves Le Naour, 2013, Plus belle la vie : la boîte à histoires, PUF, Paris.

Renaud du Peloux, 2013, Sons of Anarchy : la guerre perpétuelle, PUF, Paris.

Pierre Sérisier, 2013, Le Prisonnier : sommes-nous tous des numéros ?, PUF, Paris.

Marjolaine Boutet, 2013, Cold Case : la mélodie du passé, PUF, Paris.

David Simon, 2013, Baltimore, Sonatine Editions, Paris.

Des ressources pédagogiques :

Sélection de liens : « Séries TV américaines et Histoire-Géo », Les Clionautes, 24 novembre 2006.

Séquence pédagogique : « L’image des Etats-Unis à travers les séries télévisées », séquence de géographie en Terminale Bac Pro, site de l’Académie de Nancy.

Séquence pédagogique : « Etats-Unis : territoires, mondialisation et séries TV », séquence de géographie en Quatrième, Véronique Servat, Histgeoblog, 29 avril 2012

Dossier : « Ce que les séries télé révèlent des villes américaines », Rue89, Marie Telling, 12 mai 2012.

– « Chicago : impitoyable Midwest »

– « New York : jeunesse en galère et privilégiés »

– « New Jersey : la banlieue de l’Amérique »

– « Washington : ville bureaucratique »

– « Baltimore : l’autre Amérique »

– « Miami : sexe, meurtres et maison de retraite »

– « Nouvelle-Orléans : jazz et reconstruction »

– « Dallas : bling-bling et “born again” »

– « Los Angeles : jeunesse et “success stories” »

– « San Francisco : capitale du New Age »

– « Portland : au pays des hipsters »

– « Seattle : pluvieuse et mystérieuse »

Infographies du site La boîte verte :

– « Géographie des séries TV », 2 juin 2010.

– « Architecture des maisons de séries TV », 2 juin 2010.

– « Carte des séries TV », 10 mars 2012.

– « Des plans d’appartements de films et séries », 4 mars 2013.

Des billets de blogs/carnets de recherche et des articles de presse :

– M. Augris, 2008, « Une histoire des séries télévisées américaines », Lire-écouter-voir, 22 juillet 2008.

– Richard Tribouilloy, 2009, « “Le Prisonnier”, une série hors norme », Samarra, 15 janvier 2009.

– M. Augris, 2009, « Tudor or not Tudors ? », Samarra, 13 septembre 2009.

– Guillaume Vergne, s.d., « The Wire ou le désastre des chiffres », Revue Skhole.fr.

– Véronique Servat, 2010, « The Wire : les territoires urbains des Etats-Unis », Histgeoblog, 21 février 2010.

– Véronique Servat, 2010, « Mad Men : une élégante immersion dans la société américaine des années 60 », Samarra, 16 mai 2010.

– M. Augris, 2010, « Des séries pour comprendre le monde », Samarra, 30 mai 2010.

– Véronique Servat, 2010, « La guerre du Pacifique : du petit au grand écran (1) », Samarra, 17 août 2010.

– Véronique Servat, « “Life on Mars” : Manchester, 1973 », Samarra, 28 septembre 2010.

– Véronique Servat, 2010, « Treme : NOLA après Katrina », Samarra, 26 décembre 2010.

– Eudes Girard, 2011, « Géographie, société américaine et séries TV », Penser l’espace, 22 janvier 2011.

– Jean-Christophe Diedrich, 2012, « The Hour, la série sur l’Angleterre des années 50 », Samarra, 5 janvier 2012.

– Pierre Sérisier, 2012, « Une carte des séries américaines », Le Monde des séries, 11 janvier 2012.

– Frédéric Martel, 2012, « Smash : le nouvel espoir d’NBC », Soft Power, 20 février 2012.

– Pierre Sérisier, 2012, « The Wire ou les frontières invisibles de Baltimore », L’Express, 17 septembre 2012.

– François Huguet, 2012, « Un Wire Tour à Baltimore », Urbain, trop urbain, 3 octobre 2012.

– Bertrand Pleven, 2012, « A la série comme à la ville », Libération, numéro spécial « Libé des géographes », 11 octobre 2012.

– Daphné Vialan, 2012, « “Révolution”, la dernière série télé américaine réactionnaire », L’habiter environnemental, 21 novembre 2012.

– Bertrand Pleven, 2012, « Baltimore, archipel infernal », Libération, 7 décembre 2012.

– Pierre Sérisier, 2013, « Le refuge et la rencontre : les lieux dans Les Revenants », Le Monde des séries, 23 avril 2013.

Des émissions de radio disponibles à la réécoute :

Emissions Séries Télé : l’Amérique en 24 épisodes, France Culture, été 2008 :

– « Les origines de la série télé. Du roman feuilleton au soap opera », 22 juillet 2008.

– « Les anthologies. L’exemple Twilignt Zone », 23 juillet 2008

– « Les Maîtres du Suspense et du Polar », 24 juillet 2008.

– « I love Lucy : les fondations de la Sitcom », 25 juillet 2008.

– « L’Amérique et sa frontière : le Western à la télévision », 28 juillet 2008.

– « L’Espion, le nouveau héros américain », 29 juillet 2008.

– « Super-Héros et explorateurs spatiaux, l’autre frontière », 30 juillet 2008.

– « Les années 70, Minorités “visibles” », 31 juillet 2008.

– « La famille dans tous ses états », 1^er août 2008.

– « Le flic, un personnage… dans l’air du temps », 5 août 2008.

– « La révolution Hill Street Blues », 6 août 2008.

– « Années 80, les années laboratoires », 7 août 2008.

– « De cheers à Friends, l’évolution des sitcoms », 8 août 2008.

– « HBO, la série autrement », 11 août 2008.

– « Les années 90, l’âge adulte », 12 août 2008.

– « L’Amérique sous perfusion, les séries médicales », 13 août 2008.

– « L’Amérique au banc des accusés, les séries judiciaires », 14 août 2008.

– « Fin des temps et Sci-Fi Boom », 15 août 2008.

– « 11 septembre, la transition créative », 18 août 2008.

– « Le contre-gouvernement… The West Wing », 19 août 2008.

– « Les nouvelles figures policières », 20 août 2008.

– « The Sopranos / Six Feet Under, Chefs d’œuvres télévisuels », 21 août 2008.

– « L’hyperfeuilleton et son après… », 22 août 2008.

« Spéciale séries télé françaises », On aura tout vu, France Inter, 9 avril 2011.

« En fait-on trop avec les séries télé ? », Du Grain à moudre, France Culture, 14 juillet 2011.

Emissions Séries télé, chroniques sur canapé, France Culture, été 2011 :

– « Le profil du nouveau téléspectateur », 25 juillet 2011.

– « Friday Night Lights, série sportive et sociale », 26 juillet 2011.

– « Angela, 15 ans, chronique poétique de l’âge ingrat », 27 juillet 2011.

– « Glee, la série crochet », 28 juillet 2011.

– « Du Botswana à la Côte d’Ivoire, les séries télé en Afrique noire », 29 juillet 2011.

– « Les séries scandinaves », 1^er août 2011.

– « Ecrire une série en France : Ce que l’on ne verra pas en France », 2 août 2011.

– « Ecrire une série en France : les bonnes séries de Belphégor à Signature », 3 août 2011.

– « Méconnues, mais toujours étonnantes : Les bonnes séries anglaises », 4 août 2011.

– « Peter Kosminsky, la télévision anglaise militante », 5 août 2011.

– « Un auteur de télévision : David Simon », 8 août 2011.

– « Le démiurge de la télévision : Tom Fontana », 9 août 2011.

– « Une bonne série, c’est d’abord un bon pilote ! », 10 août 2011.

– « Une bonne série, c’est aussi un bon générique ! », 11 août 2011.

– « Les télénovelas brésiliennes », 12 août 2011.

– « Fringe, l’Amérique parallèle », 15 août 2011.

– « Brothers & Sisters, la famille américaine », 16 août 2011.

– « The Mentalist, Law & Order, CSI : L’Amérique policière de TF1 », 17 août 2011.

– « Bienvenue en Alaska, l’Amérique multiculturelle », 18 août 2011.

– « Minuit, le soir, l’autre visage de l’Amérique du Nord », 19 août 2011.

– « Bande Originale, la musique dans les séries télé », 22 août 2011.

– « Rick Hunter, où comment j’ai développé mon sens critique », 23 août 2011.

– « Twin Peaks : Comment lutter quand la critique réinvente l’histoire des séries ! », 24 août 2011.

– « Le pacifique dans les séries télé : de Hawaï au Japon », 25 août 2011.

– « La série que nous emporterions sur une île déserte », 26 août 2011.

Chroniques Le nouvel âge d’or des séries télés, France Inter, été 2011 :

– « Les séries fantastiques », 25 juillet 2011.

– « Battle Star Galactica », 26 juillet 2011.

– « Dead Wood », 27 juillet 2011.

– « Le jargon des séries », 28 juillet 2011.

– « Sélection des meilleures séries télé », 29 juillet 2011.

– « Les séries maudites », 1^er août 2011.

– « Les séries », 2 août 2011.

– « Super 8 et Nashville », 3 août 2011.

– « La littérature de voyage », 4 août 2011.

– « Aaron Sorkin », 8 août 2011.

– « Boardwalk Empire », 9 août 2011.

– « La casanova de Libourne et de ses environs », 10 août 2011.

– « Le village des schtroumpfs est-il totalitaire ? », 11 août 2011.

– « Les séries peuvent-elles faire de bons films ? », 16 août 2011.

– « Le cinéma d’Almodovar et les super-héros », 17 août 2011.

– « La série Oz », 18 août 2011.

– « The Good Wife », 22 août 2011.

– « Un village français », 23 août 2011.

– « Modern Family », 24 août 2011.

– « Quelles sont les raisons du succès de Micro Fictions », 25 août 2011.

« Les séries télé médicales », Micro Fictions, France Inter, 12 juillet 2011.

« Séries françaises : comment surpasser les américains ? », Micro Fictions, France Inter, 23 août 2011.

« Les séries télévisées comme un roman », première partie de l’émission La Grande Table (2^ème partie), France Culture, 7 novembre 2011.

Emissions « Le Monde en série », Culturesmonde, France Culture :

– « Episode 1 : Derrick vs Dexter », 28 novembre 2011.

– « Episode 2 : La déferlante sud-coréenne », 29 novembre 2011.

– « Episode 3 : Feuilletons, traditions, révolutions », 30 novembre 2011.

– « Episode 4 : Amour, Gloire et Narcos », 1^er décembre 2011.

« Les séries télé », Comme on nous parle, France Inter, 22 décembre 2011.

« Les séries télévisées », deuxième partie de l’émission Un autre jour est possible, France Culture, 2 janvier 2012.

« “The Wire”, quand la fiction s’empare de la sociologie », La Grande Table (2^ème partie), première partie de l’émission, France Culture, 9 février 2012.

Emissions « Ecrivains en séries. Un guide des séries télé », Fictions / Micro fiction, France Culture :

– Emission 1/5, 29 août 2011 (rediffusion 13 février 2012).

– Emission 2/5, 30 août 2011 (rediffusion 14 février 2012).

– Emission 3/5, 31 août 2011 (rediffusion 15 février 2012).

– Emission 4/5, 1^er septembre 2011 (rediffusion 16 février 2012).

– Emission 5/5, 2 septembre 2011 (rediffusion 17 février 2012).

Emissions « Ecrivains en séries. Saison 2 », Fictions / Micro fiction, France Culture :

– Emission 1/5, 20 février 2012.

– Emission 2/5, 21 février 2012.

– Emission 3/5, 22 février 2012.

– Emission 4/5, 23 février 2012.

– Emission 5/5, 24 février 2012.

« Le yoga, et les séries télévisées, nouveau sujet d’études ? », 3D, le journal, France Inter, 22 avril 2012.

« Les séries télévisées et les “Soap Addicts” », La tête au carré, France Inter, deuxième partie de l’émission, 25 avril 2012.

« Les séries télé s’invite sur les bancs de l’Université », France Culture, 26 mai 2012.

« Au temps pour moi 4/4 : Le temps des séries Télé », Les Nouveaux chemins de la connaissance, France Culture, 12 juillet 2012.

« ‘Les Experts’ d’hier et d’aujourd’hui », Micro Fictions, France Inter, 26 juillet 2012.

« L’addiction au cinéma et dans les séries TV », Micro Fictions, France Inter, 6 août 2012.

« Les séries télé historiques et Tintin dans l’Histoire », Micro Fictions, France Inter, 15 août 2012.

« Les séries télé politiques et le dessinateur Jul », Micro Fictions, France Inter, 23 août 2012.

« Y a-t-il une vie après les séries américaines ? », Les Nouveaux chemins de la connaissance, France Culture, 21 septembre 2012.

« Les séries télévisées : De quel art s’agit-il ? », La Grande Table, France Culture, 19 avril 2013.

« La nostalgie des BD et autres séries TV », Le billet d’Eric Delvaux, France Inter, 16 mai 2013.