Les Galeries royales, Léon Spilliaert, vers 1908. Lavis d’encre de Chine, pinceau et crayon de couleur sur papier. Collection particulière

La dernière exposition importante consacrée à Léon Spilliaert en France, a eu lieu il y a quarante ans au Grand Palais. Au musée d’Orsay, l’exposition Léon Spilliaert, prévue initialement du 13 octobre 2020 au 10 janvier 2021, n’est pas une rétrospective mais un coup de projecteur sur un aspect de son œuvre. Un exploit en période de Covid quand on connait l’extrême fragilité de l’œuvre de Spilliaert, composée de dessins à l’encre noire de Chine. Bien que nombre de dessins viennent de Belgique, certains sont inédits. Comme ceux de la Bibliothèque royale de Belgique, qui possède un fonds extraordinaire d’une centaine de dessins jamais montrés. Certains appartiennent à des collections particulières américaines mais aussi au Metropolitan Museum of Art de New York. L’exposition se concentre sur la période 1900-1919 qui compte les réalisations les plus percutantes et qui correspond à la période que couvre le musée d’Orsay. Anne Adriaens-Pannier, commissaire de l’exposition et Leila Jarbouai, co-commissaire de l’exposition et conservatrice au musée d’Orsay ont souhaité explorer les liens essentiels que Spilliaert entretenait avec la littérature francophone de l’époque, comme les écrits de Mallarmé, Maeterlinck, Verhaeren.  Léon Spilliaert reste peu connu hors des frontières belges, notamment en France, mais le musée d’Orsay a contribué à sa notoriété, par l’achat de deux œuvres ces dernières années (L’Autoportrait aux masques et Les Dominos) et par une exposition consacrée à ses autoportraits en 2007.Par un caprice du destin, celui que les critiques prédestinaient à une gloire certaine, et dont on trouvait les tableaux chez Stefan Zweig et Emile Verhaeren, a échappé à la célébrité. Ce papier n’a pas pour ambition de faire un compte-rendu de l’ensemble de l’exposition mais d’amener à une réflexion sur la partie consacrée aux paysages des « espaces d’Ostende » pour reprendre l’intitulé d’un des panneaux de l’exposition.

A- L’IMAGINAIRE DU NORD :

« J’étais absorbé par les effluves de cette Flandre mythique dont je ne parlais pas la langue mais dont l’esprit m’était familier. Ses peintres et ses écrivains fin de siècle avaient planté leurs racines dans mon imaginaire. Les œuvres remontaient en moi comme si elles remontaient d’un fond commun. » (Léon Spilliaert)

1-Ostende, station balnéaire huppée et internationale : la ville qui imprègne l’œuvre de Spilliaert

Nous sommes au début du XXème siècle, à une époque où la Wallonie est la partie économiquement dominante de la Belgique grâce à ses activités industrielles. Le littoral de la mer du Nord donne d’autres perspectives à la Flandre via le développement d’un tourisme de luxe. Avant même le milieu du XIXème siècle, le port de pêche aux harengs va devenir la villégiature de Léopold 1^er. Au XIXème siècle alors que la mode des bains de mer prend son envol outre-Manche, de nombreux Britanniques se laissent séduire par la plage d’Ostende à l’occasion d’une visite du site de Waterloo. Après l’édification du Pavillon anglais par le consul d’Angleterre, l’un des premiers bâtiments de la digue, le roi des Belges séjourne à Ostende dès 1834, attirant dans son sillage toute la noblesse et la haute bourgeoisie. A partir de 1865, son fils Léopold II en fait sa résidence d’été et y lance de nombreux travaux (un hippodrome relié à sa demeure par un chemin de fer couvert à colonnade néoclassique – les fameuses Galeries royales – et un théâtre.) Le port s’agrandit, un nouveau pont est construit et le trafic des bateaux assurant la liaison avec Londres s’intensifie. Au tournant du siècle, Ostende est devenue la mondaine « reine des plages » et le snobisme pousse même une partie de la société à proscrire le flamand pour lui préférer une culture francophone réputée plus chic. Léon Spilliaert tourne le dos à cette station huppée et s’intéresse à l’atmosphère du front de mer. Ses œuvres sont pour la plupart sur papier, matériau de prédilection d’une production pléthorique (4500 œuvres) qui emploie pastel, encre, craie, crayons de couleur, fusain, aquarelle. Il n’utilisera jamais l’huile et la toile. Le dessin est très graphique, il a le sens de la ligne, du cadrage

2-Le littoral belge, paysage patrimonial

En Belgique, un croisement historique se réalise entre, d’une part, l’émergence du paysage comme genre et, d’autre part, la naissance d’un Etat créé en 1830. Cette rencontre historique entre un genre pictural qui émerge pour incarner la modernité en un tout jeune Etat qui doit s’affirmer dans l’Europe des Nations va conditionner l’histoire de la peinture du paysage en Belgique. Le paysage devient une pratique artistique qui se développe au point de s’imposer dans les années 1880, avec James Ensor notamment, en genre quasiment national.  C’est une peinture qui met en scène les paysages de la Nation belge comme étant les siens et, à travers lesquels elle construit une part de son identité. Le littoral de la mer du Nord est un haut-lieu dans la nomenclature géographique des sites propices à la représentation des espaces naturels régionaux. De Paul-Jean Clays à Louis Spilliaert en passant par Félicien Rops, James Ensor et tant d’autres, la mer du Nord s’impose. Le littoral de la mer du Nord, la vallée de la Meuse, la Campine, la forêt de Soignes, la vallée de la Lys sont les « paysage patrimoniaux » qui forment la géographie culturelle belge.

3- Ostende, lieu artistique réputé au début du XXème siècle 

Jeune pays, avide d’affirmer son identité culturelle, la Belgique s’est transformée en un foyer artistique dynamique. A partir de 1830, et en particulier à la fin du XIXème siècle, de nombreux salons, galeries et revues d’art fleurissent à Bruxelles. Comme le Salon des XX qui, de 1884 à 1893, regroupe les artistes hostiles à l’art officiel, suivi de celui de la Libre Esthétique où s’illustrent, jusqu’en 1914, des symbolistes majeurs, tels que Félicien Rops et Fernand Khnopff.

Le casino Kursaal d’Ostende, doté de kiosques à musique et d’une spectaculaire salle de bal décorée de mosaïques, attire un public international grâce à son Salon des Beaux-Arts, ses concours dramatiques, ses conférences et ses concerts. Cette région venteuse des confins de la Flandre occidentale est le berceau de trois peintres à notoriétés inégales. : James Ensor (1860-1949), Léon Spilliaert (1881-1946) et Constant Permeke (1886-1952). Tous trois se fréquentent et sont inspirés par ce même territoire. James Ensor, aussi extravagant que Spilliaert est introverti et de vingt ans son aîné, est son « cher grand maître » et le « seul peintre génial de Belgique. »  Les deux artistes partagent des traits communs : une personnalité singulière et tourmentée, un goût pour l’insolite et un regard critique porté sur leurs contemporains. Explorant chacun à leur façon l’étrangeté ostendaise, tous deux puisent leur inspiration dans leur ville natale, les couleurs de sa plage, le mystère planant sur les rues, la mer. Léon Spilliaert se nourrit aussi des œuvres d’Odilon Redon. Oscillant entre un symbolisme sombre et un expressionnisme tempéré, Léon Spilliaert échappe à toute étiquette. Rebelle à tous les exemples d’un traditionnel académisme, il s’intéresse de près à l’évolution des avant-gardes et fréquente assidument les cercles modernistes. Dans ses œuvres on perçoit les influences de différents courants artistiques : le symbolisme, l’expressionnisme, les Nabis, le surréalisme et même la peinture abstraite. Il a travaillé entre 1903 et 1904 pour l’éditeur bruxellois Edmond Deman en illustrant les œuvres de Maeterlinck et de Verhaeren. C’est par son intermédiaire qu’il connaîtra les œuvres de Fernand Knopff et de Théo van Rysselberghe. Autodidacte de la peinture il était un grand lecteur de la Bible, mais aussi de Nietzsche, Schopenhauer, Edgar Allan Poe, Chateaubriand, ainsi que des écrivains symbolistes. Pour lui l’écrit et l’image sont indissociables. A cette époque, il y a de grands échanges culturels entre Paris et la Belgique. Le Salon des Indépendants de Paris accueille Léon Spilliaert en 1909, 1911 et 1913.

B-AU BOUT DU MONDE, FACE A LA MER : OSTENDE

« C’est là qu’on m’a fait naître. Au bout du monde, face à la mer-dans cette frontière poreuse entre le solide et le trouble. » (Léon Spilliaert)

• Un rêve de voyage inassouvi 

Léon est avant tout un enfant d’Ostende. Il regarde vers l’infini et toute sa vie durant il a rêvé de voyages qu’il ne fera pas. Il irait jusqu’à brûler tous ses dessins pour pouvoir voyager. C’est comme si tout dans cette ville ou plutôt dans ces paysages maritimes aux pieds de la ville l’avait enfermé. Ce lieu le manipule, le hante, l’inspire. La ville est comme un personnage qui le retient. Il a des visions obsessionnelles de le Mer du Nord et du Plat Pays. Ses œuvres partagent une atmosphère d’immense solitude.  Il a failli aller au Congo, il rêve de rejoindre Romain Rolland en Suisse. Ses voyages se limiteront à Paris (visite à l’exposition universelle de 1900) et à Bruxelles où il vivra après son mariage (1916). En raison de problèmes de santé, il est, dans la période couverte par l’exposition, en marge de la société, enfermé dans une bulle familiale qui est elle-même enveloppée dans l’univers de la parfumerie de son père. Il s’invente donc un monde. C’est un grand lecteur- de philosophie et de poésie surtout- et ses lectures nourrissent la fiction dans laquelle il vit. Marcheur acharné, Léon Spilliaert arpente jour et nuit les rues ostendaises, s’inspirant aussi bien de sa grisaille diurne que de ses lumières nocturnes dont il reproduit l’éclat froid dans une série de paysages en 1908.La même année il va même jusqu’à louer quelques mois un atelier sur le quai des pêcheurs donnant directement sur le port, comme pour mieux s’immerger dans l’atmosphère du littoral. Il reviendra de nombreuses fois à Ostende, le refuge où, malade, il se confine entre les deux guerres. Spilliaert dit ne pas arriver à habiter le monde mais il garde une capacité d’émerveillement au spectacle de la nature et en particulier, de la mer. A Ostende, en 1920, il écrit : « La mer pour moi est un enchantement (..) Tout m’apparaît à nouveau neuf, extraordinaire, fantastique. » Il se promène des heures durant le long de l’eau, marchant des kilomètres sans regarder la ville s’éloigner derrière lui. Il écrit en 1907 « Je ne vois plus devant moi que la grande plaine, le grand ciel et l’espace libre. » Cet « espace libre »ne saurait mieux s’incarner que dans la ville d’Ostende, qui revêt dans son œuvre une valeur aussi autobiographique que ses autoportraits.

• Finitude et perpétuation

Brise-lames au poteau (1909). Lavis d’encre de Chine. Pinceau, fusain et crayon de couleur, Bruxelles, Belfius Art Collection)

Dans ses dessins, Spilliaert reprend la géographie du front de mer de sa ville natale, mêlant éléments réels et imaginaires. Ostende est son sujet majeur, vu face à la mer dans la plupart des cas.  Le nom même de la ville d’Ostende, la « fin de l’Est » résonne comme celle d’un Finistère, d’un bout du monde, et, parfois, d’une « désespérance ». C’est un cadre géographique empreint de mélancolie mais aussi d’espoir de départ, de renaissance – Il s’intéresse au contraste entre mer et ville, si propre à Ostende. Station balnéaire mondaine du nord-ouest de la Belgique, la ville n’y apparaît jamais comme telle dans son travail. Ses vastes plages, très fréquentées lors des beaux jours s’y montrent presque désertes, la mer du Nord n’y est presque jamais agitée. Ces étendues plates balayées par des vents violents, ont nourri l’art de Spilliaert et son caractère inquiet. Ostende, ainsi dépouillée, inspire la mélancolie. L’architecture rectiligne des constructions initiés par le roi Leopold II (Kursaal, digue ou Galeries royales) consacre l’avènement de la ligne droite chez l’artiste, qui simplifie à l’extrême la composition et la forme. D’un point de vue pictural, Ostende guide l’artiste vers une géométrisation presque abstraite du réel, dominée par la planéité. Sa gamme chromatique est caractéristique avec ses camaïeux de gris, de bleus jusqu’au noir profond. La nature hérite de la structure géométrique urbaine. Ceci est très perceptible sur le lavis Brise-lames au poteau (voir ci-dessus). Le regard est happé par un triangle noir qui pénètre la mer. La ligne d’horizon haute renforce l’immensité de la mer et reflète un état d’âme tourmenté. Le brise-lames est un chemin qui ouvre la mer. Devant soi une interrogation. Le motif purement géométrique voire minimaliste renforce l’atmosphère générale de solitude et d’angoisse. La vue sur la vaste étendue de sable et sur la mer s’étalant jusqu’à l’horizon, grand vide horizontal fait de larges bandes de couleurs délavées traversé uniquement par le grondement des vagues inspirent le peintre de nombreux paysages épurés et mélancoliques.

Femme sur la digue (1907). Crayon, gouache et crayon de couleur sur papier, Musées royaux des beaux-arts de Belgique. Bruxelles

Les diagonales de Spilliaert ouvrent l’espace de la toile à l’infinie immensité grise de la mer du Nord et du grand vide local composé de vastes étendues de sable, d’eau et de ciel. La référence au réel importe peu, face à la peinture pour elle-même.

Une marine, chez Spilliaert c’est, devant soi, l’Océan sans fin, les vagues mystérieuses, la plage monotone et le ciel qui se marie à l’onde, dans le lointain ; qu’il représente la digue, le quai c’est l’éloignement de la ligne qui se perd dans le vide et c’est le vide lui-même sous la masse du ciment ; qu’il interprète un paysage, c’est l’immense ciel nuageux, la route interminable. Point de limitation, de bornes ni d’arrêts prématurés. Les horizons fuient avec l’espace, il faut s’enfoncer, se perdre dans la vision, rêver et respirer à pleines pensées et à pleines aspirations. Les digues et brise-lames étirées vers l’infini dessinent le chemin incertain de la vie.

Aspirés par le vide, les paysages de Spilliaert sont souvent dépourvus de figures humaines ou dotés de petites figues noires peu discernables (Digue et Plage). Les bâtiments, quand il y en a, sont figurés en marge depuis un point de vue décalé et déformant. Le vide y trouve toute sa place. C’est le cas pour la colonnade des Galeries royales d’Ostende (voir ci-dessus, sous le titre). Elle est compressée sur la partie gauche du dessin et donne ainsi libre place à un grand triangle de sable, de mer, de ciel et de vide. Les espaces sont dépouillés à l’extrême, les volumes sont simplifiés, les perspectives sont déformées. L’architecture du vide s’affranchit de la réalité topographique.

Dans le rythme lancinant des vagues l’être oscille en permanence entre finitude et perpétuation. Le mouvement infatigable des vagues est symbole d’une nature imperturbable qui, chaque jour, fait se reposer les mêmes questions et fait prendre conscience de la volatilité de l’être humain. C’est comme si Spilliaert devait chaque jour recomposer le monde.

• Au bord du monde : un décor instable et des « Paysages dans la lune. »

« Qui est né dans un décor instable gardera sa vie durant une pensée insaisissable » James Ensor.

« On sent chez lui un dédoublement de sa personne, du réel, du vide (…) C’est comme si les choses n’avaient chez lui aucune limite, elles semblent insaisissables, infinies, un peu comme lorsqu’on débarque d’un bateau pour reprendre pied sur terre : le monde continue à tanguer. »  (Stéphane Lambert, Être moi toujours plus fort)

On est au bord du monde. Spilliaert qui a grandi entre les effluves de parfums de son père parfumeur et au bord de la mer du Nord qui vient et se retire sans cesse, a cultivé ce goût pour l’immatériel et l’atmosphérique. Il tente de capturer ce qui lui échappe avec mille et une nuances de noir.

Si les éléments de ses toiles sont faciles à identifier, le sens des images, souvent frappées d’intemporalité, n’en est pas moins terriblement incertain.  L’arrêt du temps et l’immobilité donnent une forme picturale à ce qui paraît irreprésentable. Il y a comme un ensommeillement des choses. Lorsqu’ils ne sont pas déserts les paysages de Spilliaert sont habités par des femmes seules réduites à des ombres perdues dans l’infini. Dans Fillettes devant la vague, deux petites filles perchées sur un minuscule rocher dans une grande solitude, attendent avec impatience la prochaine vague qui attaquera leur refuge instable. Elles tentent de garder leur équilibre malgré le puissant mouvement de la mer qui balaye toute la surface du papier. Spilliaert se réfère au silence de l’instant pour souligner la fragilité de l’être devant la force incommensurable de l’élément naturel. Le temps est suspendu et le silence semble lui faire écho. Cette intemporalité le rapproche de Chirico.

Ses œuvres déforment la perception de l’espace, elles rendent l’espace étrangement insaisissable.

Retour du bain (1907). Lavis d’encre de Chine, collection particulière)

Dans Retour du bain de 1907, il semble que le personnage remontant du bain soit à des années-lumière du haut de la plage. Les échelles sont abolies. Il y a extension des distances. Il semble que le rivage devienne impossible à atteindre. La lumière reste tamisée, l’atmosphère demeure grisâtre et les couleurs en demi-ton permettent à peine de distinguer les composants de la toile. Tout reste évanescent, insaisissable, et de l’espace vaporeux émergent à peine des silhouettes éthérées, comme dans un rêve. Le choix du dessin et du lavis d’encre ajute à l’impression de liquidité. Dans « Les Galeries royales » la colonnade paraît d’autant plus compressée qu’une perspective rasante et accélérée la transforme en un escalier surréaliste, perpendiculaire à la plage.

Femme au bord de l’eau (1910). Encre de Chine, pinceau, crayon. Collection particulière

L’encre de Chine que l’artiste utilisait pour créer du flou lui permit à l’opposé, de tracer des lignes bien nettes, des courbes qui séparent les personnages de leur entourage et renforcent leur solitude. Dans ce contexte, La femme au bord de l’eau fait penser à une gravure japonaise. Les vagues de gris accusent les courbes. « Ici, la figure féminine semble avoir un effet sur l’univers qu’elle fréquente : elle en modifie le flux » contrairement à la plupart des paysages de Spilliaert où la figure, quand elle existe, semble être celle d’un être qui est absent.

C- LE VERTIGE DE L’INFINI

« Je ne suis d’aucun pays, me soufflait le peintre. Mon art plane au-dessus des frontières. Les vastes plaines du Nord, les villes flamandes, la grisaille de l’atmosphère, je les connais sans les voir, je suis lié au territoire par la mémoire des perceptions premières. » (Stéphane Lambert, Être moi, toujours plus fort)

• Une inquiétante étrangeté

Comme le dit Eva Baster dans son récent ouvrage sur Léon Spilliaert, « Les paysages spilliaertiens sont des espaces mentaux, une matérialisation de la brume intérieure. Spilliaert ne montre pas ce qui est de manière photographique mais ce qu’il voit à travers son ressenti intérieur. Une exposition « Paysages de Belgique » qui a eu lieu au musée d’Ixelles en 2015 a présenté six catégories représentatives de la peinture de paysages en Belgique. Les « paysages intérieurs sont apparus comme typiquement belges et présentés comme tels. Il s’agit de représenter quelque chose de la réalité mais toujours avec un décalage, avec une dimension fantastique, mystérieuse voire inquiétante. Les symbolistes ont excellé dans le genre. Léon Spilliaert aussi. La période couverte par l’exposition est celle de la naissance de la psychanalyse avec Freud et Jung, des travaux de Schiele en peinture et de celle de Kafka et Pessoa en ce qui concerne la littérature. Ils ont écrit sur les mêmes sujets. Dominée par le symbolisme, la fin du XIXème glorifie le spleen qui n’est pas dénué de volupté, la lassitude d’être soi et le dégoût du monde sont entretenus par des pulsions mortifères de l’esprit fin de siècle

L’univers de Spilliaert est menaçant. Il rend le réel fantastique. La mélancolie, un certain goût pour le tragique et la circularité, le « retour du même », le rapprochent de Nietzsche. Ses paysages désolés, ses étendues plates et menaçantes, ses horizons inquiétants, ses phares lointains, sa mère épaisse et somnolente, ses silhouettes à l’abandon, ses rues désertes éclairées à la bougie, ses escaliers interminables sans issue évoquent le symbolisme à la Maeterlinck. La mer a toujours quelque chose d’effrayant qu’elle soit étale et noire le long des plages infinies de la Flandre comme dans Digue et Plage (voir ci-dessus) ou qu’elle soit animée et maligne comme dans Les Pieux, cette dernière touchant au fantastique.

Dans Le Coup de vent une jeune fille de face est adossée à une balustrade. Presque intégralement dissimulée par sa chevelure de jais, son visage laisse apercevoir une bouche noire béante et effrayante, celle d’un visage déformé par le cri. Elle se détache sur un paysage où le ciel et la mer en couches superposées de gris s’illuminent. Sous le pinceau de Spilliaert, ce thème qui était souvent présenté par ses contemporains sur un mode humoristique est traité de façon inquiétante. IL fait penser à Edvard Munch. La scène ressemble à un songe mais il est doté d’une grande énergie. Cette jeune fille semble crier pour faire écho à la force du vent qui s’engouffre en elle mais peut-être aussi pour une autre raison ? Ce qui devait « rester dans l’ombre » (Das Unheimliche, selon le terme de Sigmund Freud) trouve une terre d’accueil dans les œuvres de Spilliaert. « Ses figures faites ombres sont finalement capables de s’affirmer, dans leur ancrage au monde, au regard fasciné du spectateur. »  Cécile Croce. Dans des paysages souvent immenses glissant vers une dimension vertigineuse avec leur perspective aigue ou leurs vagues sans fin, la figure prend une présence d’absence.

Devant les paysages hallucinés de Spilliaert on est happé de l’intérieur. Quand on les regarde on éprouve de la confusion puis de la fusion. On ressent à la fois menace et enchantement. Le malaise apparent devient plaisir, presque addiction nostalgique. Certains ont évoqué une « extase de l’inquiétude ». On est happé par ses décors d’outre-tombe, on s’identifie à ces solitudes errantes, notre esprit se perd alors dans la ligne de fuite, dans ce rêve brumeux, comme si derrière, très loin, au fond du tableau se nichait un ailleurs invisible. Y aurait-il une échappatoire ? Pas vraiment mais l’enfermement est peut-être une autre façon de supporter l’existence ? Ce voyage en territoires intérieurs nous oblige à affronter nos peurs.

Spilliaert vit dans une forme de fiction permanente et nous la fait partager. C’est le peintre du mystère, de l’introspection.  On aimerait converser avec lui. On cherche à percer le mystère de ses dessins qui pourraient donner naissance à de nombreuses interprétations. Un seul dessin est un véritable récit qui admet plusieurs versions. Tout se passe comme dans un rêve mais un rêve direct comme une réalité. Le silence semble habité. On devine les absents.  On veut trouver la clé, ouvrir le paysage là où rien n’indique qu’il détient la réponse à nos questions. Que cache cette scène mystérieuse et ce calme menaçant ?

• Nocturnes

Cette exposition intitulée « Léon Spilliaert, lumière et solitude », est marquée par une tonalité nocturne. Le peintre travaille ce thème de la nuit qui a imprégné la littérature et la peinture du XIXème siècle et des premières décennies du XXème siècle. En 1908, dans une série de paysages, Léon Spilliaert peint les lumières nocturnes d’Ostende. Il prend pour thème une temporalité, la nuit, qui sous-tend un flou où on perd ses repères et où la perception de l’espace est troublée. Le temporel et le spatial s’interpénètrent. Il s’agit ici d’une vision de la nuit et non de la réalité de la nuit. La perception intérieure de la nuit devient un paysage « réel » tel que perçu par le peintre et reflet de son état d’âme. Il cherche à faire émerger une vérité cachée. Parcourue de nuit par Spilliaert, Ostende se transforme en un paysage fantastique et énigmatique.

La Nuit (1908), Ixelles, Musée des Beaux-Arts

Ce tableau semble être une scène dans un temps arrêté. La présence humaine dans ce lieu solitaire et silencieux ne semble pas contrarier cette sensation d’arrêt sur image, de mise en suspension du cours normal des choses, ce qui crée d’emblée une atmosphère d’étrangeté. Nous sommes dans un espace qui semble flotter hors du temps malgré le titre et peut-être aussi hors de l’espace. Le personnage vu de dos est au second plan, à mi-course entre une structure architecturale géométrique très perceptible et un horizon flou. Ce personnage est un relais entre le « réel » et l’inconnu. Plusieurs lignes traversent cette scène. Elles renforcent les oppositions entre ombre et lumière, entre zones noires et éclats et elles introduisent une dynamique dans ce temps qui nous paraissait arrêté. Il y a quatre sortes de lignes. Les colonnes verticales du premier plan forcent notre regard vers une fenêtre de lumière sourde, une « ouverture fermée ». Les lignes obliques renforcent l’invitation du personnage à porter notre attention vers un horizon incertain mais relativement éclairé. La ligne horizontale du lointain est ourlée d’une lumière froide. Et enfin ces deux lignes blanches lumineuses et verticales qui prennent naissance, semble-t-il, dans un inconnu de l’arrière-plan néanmoins coloré d’un triangle clair quoique borné par un rivage rectiligne qui pourrait faire penser à une frontière. Ce voyage entre le proche et le lointain est-il un cheminement vers un possible espéré ou plutôt une descente vers des horizons inquiétants ?

• Spilliaert semble avoir inspiré une certaine esthétique du cinéma

Léon Spilliaert, Le Vertige (1908)

Herlinde Seynaeve. Umbra (2002). Version tridimensionnelle du tableau Le Vertige de Spilliaert

Au sommet d’un escalier cauchemardesque, sortie d’on ne sait où, une dame vêtue de noir se retourne et regarde l’horizon. Elle se tient en équilibre. Ses dimensions sont déroutantes et atypiques, non humaines. Qui peut gravir de si grandes et monter si haut ? L’escalier n’est pas le seul élément étrange de la toile. La femme l’est aussi. Monte-t-elle ou descend-elle ? Elle n’a pas de visage. Discerne-t-on des cheveux, un châle ou un nuage au-dessus de sa tête ? Vision funeste ou bien tragique, la silhouette n’est pas rassurante. C’est une vision étrange et perturbante : d’un côté il y a cet amas de matière minérale et compacte de l’autre le vide. C’est monumental, vertigineux. Est-ce le lever du jour ou la tombée de la nuit ? L’angoisse que suscite la succession de bandes noires et blanches de l’escalier de Vertige trouve des résonnances multiples de Sergueï Eisenstein (Le cuirassé Potemkine 1925) à Alfred Hitchcock (Vertigo ou Sueurs froides 1958). Bien plus tard David Lynch donne à coups de plans saccadés et variations discontinues de nouveaux échos à l’art de Spilliaert. Chez Lynch et chez Spilliaert le vide est habité. L’image suggère, donne des indices chez Spilliaert. Lynch, lui, a recours à des effets de bruitage.

Sa représentation de l’isolement au milieu de grands espaces, celle d’une étrangeté et d’une mélancolie dont on ignore l’origine et le sens mais aussi ses lumières contrastées, ses perspectives et ses éclairages sont cinématographiques.

Comme celles de son contemporain Edward Hopper, ses compositions usent de cadrages orignaux servant un effet narratif, portant en elle une dimension filmique.

Conclusion :

La dimension géographique de l’œuvre de Spilliaert retiendra notre attention. Les paysages qui l’entourent influencent fortement son œuvre et tout particulièrement les espaces d’Ostende qui l‘ont vu naître. Dans ses œuvres, le réel se mêle à l’imaginaire pour faire de ce cadre géographique naturel un vecteur de ses paysages intérieurs.

Il a cherché à travers l’art une manière de donner forme à l’angoisse qui l’habitait et une voie pour exister. Du terrible il fait de la beauté. Spilliaert n’est pas seulement l’artiste qui sublime la mélancolie. Il questionne notre regard au monde, nos angoisses, notre malaise à être dans ce monde. Ses dessins ne sont pas seulement un exutoire à sa mélancolie. Ils sont aussi un regard sur le futur au tournant d’un nouveau siècle et une anticipation plus ample, à valeur universelle, sur le monde de demain.

Léon Spilliaert parvient à transformer son regard en vision

Il est toujours à la recherche de l’universel qui se cache derrière l’accidentel. Il s’élève au-dessus du réel pour atteindre un idéal supérieur. Explorateur passionnant de son époque, Spilliaert fut un précurseur. En ces temps d’inquiétude, en cette année 2020, l’ami de Verhaeren et Maeterlinck est peut-être le miroir de nos interrogations ?

Claudie Chantre, novembre 2020